Con este artículo, inauguro una serie dedicada a la adaptación cinematográfica con la que pretendo, quizá de una forma ingenuamente ambiciosa, ofrecer a los docentes (y no docentes) una herramienta con la que comparar cine y literatura. Leer una novela y luego ver la película es una herramienta didáctica muy recurrente en el aula, pero no siempre la exprimimos lo suficiente. Sin embargo, el cine puede ser un atajo muy interesante para explicar conceptos literarios como el narrador, el tiempo narrativo (analepsis, prolepsis, elipsis, resumen, escena, etc), las partes (presentación, nudo, desenlace), incluso el lenguaje (metáforas, alegoría, contrastes, personificaciones, paralelismos, etc) Hoy me ceñiré, que no es poco, a los aspectos relacionados con el punto de vista (literario y fílmico)
La cuestión del narrador literario ha despertado desde siempre el interés de la crítica especializada, dando lugar a muchísima bibliografía al respecto. Sin embargo, su correlato cinematográfico (el punto de vista desde el que se nos transmite la película) es un tema menor que no parece haber seducido tanto a los analistas del séptimo arte, y, lo que es mucho peor, a los realizadores.
Este desdén por todo lo relacionado con la perspectiva fílmica es un fenómeno incomprensible, porque el cine es, ante todo, una mirada, una forma de ver lo que nos rodea. De hecho, la percepción de una misma situación cambia si se nos muestra desde un punto de vista diferente. Este aspecto, fundamental para entender el nacimiento de la novela moderna, pasa de puntillas (salvo honrosas excepciones) por los más de cien años de vida del cine.
¿Podemos establecer una correspondencia entre el narrador literario y el punto de vista cinematográfico? Siguiendo las canónicas teorías de Genette distinguimos tres tipos de focalización en el texto narrativo literario:
1) Cero: es la equivalente al narrador en 3ª persona omnisciente que conoce toda la historia: pasados de los personajes, futuro, pensamientos de todos, etc. Es un narrador que sabe más que sus personajes.
2) Interna: es el narrador que cuenta la historia desde la visión de un personaje. No tiene que ser siempre en 1ª persona, puede serlo en 3ª persona siempre que se ciña al punto de vista de un solo personaje sin tener acceso a lo que permanezca fuera de su conocimiento (suele llamarse narrador selectivo). Son narradores que saben tanto como el personaje focalizador pero menos que el resto.
3) Externa: es el equivalente al narrador en 3ª persona testigo, es decir, el que sabe menos que los personajes, porque solo puede contar datos externos: palabras, gestos, movimientos, etc, sin poder acceder ni a los pensamientos ni a cualquier información relativa a su pasado o futuro.
Genette elaboró esta teoría circunscribiéndose al texto narrativo literario, por lo que el debate consiste en si podemos establecer un paralelismo con el punto de vista cinematográfico. Creo que sí, aun reconociendo la evidencia de que no son dos conceptos equiparables en su totalidad, pues cine y literatura son medios que utilizan materias primas distintas: imágenes el primero y palabras la segunda.
1) Focalización cero/Punto de vista omnisciente: La omnisciencia fue el procedimiento habitual de la novela realista decimonónica, cuyos narradores campaban por sus fueros dando todo tipo de detalles sobre los personajes e, incluso, ofreciendo su propia opinión. Este narrador perdió prestigio en el siglo XX, ya que se consideraba demasiado fácil y poco verosímil. Sin embargo, es el enfoque es más habitual en cine, la mayoría de las veces por simple comodidad y no por una verdadera motivación dramática. No ocurre así en “Ciudadano Kane”, la primera película de Orson Wells y, para muchos, la mejor de la historia. El film examina la vida y el legado del magnate de la prensa Charles Foster Kane a través de la investigación de un periodista que quiere conocer el significado de la última palabra que dijo antes de morir: rosebud. Para ello, entrevista a la gente más cercana, de ahí que la película esté ensamblada de flahbacks que funcionan como piezas de un gran puzzle.. Sin embargo, ninguno tiene la respuesta a la gran pregunta: el significado de rosebud, por lo que hay que esperar al final, cuando un punto de vista omnisciente nos desvela el misterio. Por tanto, hasta el desenlace, hemos tenido una focalización interna fragmentada en múltiples puntos de vista individuales En la película han ido sucediéndose diversas perspectivas: la enfermera que, se supone, le oye pronunciar rosebud, todos a los que entrevista el periodista (nadie le sabe explicar su significado) y, por último, un enfoque omnisciente (no pertenece al de ningún personaje) en el que la cámara recorre todos los objetos de Kane que se están subastando, para terminar centrándose en el trineo que tuvo que abandonar al dejar su hogar y que tiene grabada la palabra rosebud.
Solo esa perspectiva final omnisciente revela al espectador su verdadera significación: la infancia perdida, el paraíso que abandonó el día en que su madre decidió que fuera educado lejos de allí. Evidentemente, esta información está fuera del alcance de tanta gente que tuvo relación con Kane (aunque con ello se demuestra que nadie le conoció de verdad) y el espectador tiene acceso a ella gracias al empleo de esa omnisciencia visual. En este caso (no en otros como veremos luego) esta tiene plena justificación narrativa para el sentido que Wells quiso dar a la historia.
2) Focalización interna/Punto de vista subjetivo. El enfoque interno (narrador en 1ª persona o en 3ª selectiva) en cine es imposible, porque si se respetara escrupulosamente, solo veríamos en pantalla aquello que es percibido por el personaje (nunca a este), el llamado plano subjetivo, lo cual es inviable por la propia naturaleza de la percepción humana. De hecho, este experimento se llevó a cabo una sola vez en La dama del lago (toda la historia se percibe desde la óptica de Philippe Marlowe, a quien solo vemos la cara cuando hay un espejo por medio) y fue un auténtico fracaso comercial, ya que el espectador requiere la presencia física del personaje para identificarse con él.
No basta con mostrar en pantalla lo que ve sino también su reacción. En caso contrario, tal como ocurre en esta película, el espectador solo se identifica con la cámara no con el personaje. Por ello, el montaje más adecuado para un punto de vista subjetivo es el de plano/contraplano: se muestra al personaje mirando, lo que ve y a continuación su reacción.
Esto se observa muy bien en La ventana indiscreta de Alfred Hitchcock, donde los espectadores asistimos al espectáculo del patio de vecinos a través de los ojos de James Stewart, de manera que sus sospechas acerca del asesinato de su vecina en manos del marido terminan también siendo las nuestras
3) Focalización externa/Punto de vista externo: La focalización externa de Genett se corresponde con el punto de vista externo o testigo en cine. En literatura contamos con “El Jarama” de Rafael Sánchez Ferlosio como típico representante del llamado conductismo o behaviorismo, donde el narrador se limita a contar lo que los personajes hacen y dicen, actuando como mero testigo objetivo de aquello que se puede ver u oír, es decir, no ofrece ninguna información omnisciente ni relativa a la interioridad de los personajes. En teoría, parecería que este tipo sería el más apropiado y natural para el cine: ponemos la cámara a grabar y punto. Sin embargo, es el menos habitual por un motivo muy sencillo: toda elección a la hora de ubicar la cámara requiere una actitud de subjetividad, bien de los personajes (interior), bien del propio director (omnisciente). En otras palabras, raras veces se nos ofrece una imagen de manera neutra, a modo de punto de vista teatral, sino que aspectos como el tamaño del plano, situación de la cámara o el montaje siempre terminan por tamizar subjetivamente el plano.
Quizás en cine la mayor objetividad se logra con el plano secuencia, tan de moda a raíz del estreno de “1917”, que, en teoría, tiene un único plano (aunque ya Alfred Hitchcock lo había hecho en “La soga”) Recordemos que el plano es la imagen entre dos cortes, por lo que un plano secuencia es un acontecimiento mostrado sin cortar. Sin entrar en las dificultades técnicas de este procedimiento (nadie lo discute), considero que abusar de él (no digamos ya una película entera) es contraproducente para el resultado final, porque el montaje es inherente al cine, pues elimina momentos muertos o simplemente improductivos narrativamente.
Es muy eficaz cuando se quiere involucrar al espectador en los que se está contando. Gracias a la ausencia de montaje, nos sentimos dentro de la secuencia, como si fuéramos un personaje que está siendo testigo de lo que está sucediendo. No hay sensación de artificiosidad, todo es en apariencia natural, porque no hay una mente que corte y monte.
Hay dos planos secuencia magistrales en “Los hijos de los hombres” de Alfonso Cuarón, que es un portento técnico al estar rodado dentro de un coche en el que el espectador parece viajar
y en “Uno de los nuestros” de Martin Scorsese, donde seguimos a dos personajes por las tripas de un casino.
En ambos planos, somos un simple testigo (eso sí, en primera fila) de lo que está ocurriendo. En el primero, sentimos la angustia de los personajes, no porque nos metamos en sus cabezas o en sus percepciones subjetivas, sino porque les acompañamos en una situación de sumo peligro. En el segundo, vamos a la zaga de los personajes en su laberíntico recorrido por las entrañas de un casino, de modo que nos convertimos en testigos de su lado más clandestino.
Para finalizar, quisiera dejar claro que más allá de estas correspondencias, que pudieran parecer disquisiciones teóricas poco eficaces para el resultado final de la película, la cuestión del punto de vista siempre termina dejando su impronta, porque de su elección va a depender la interpretación de la realidad que se nos quiera ofrecer. En otras palabras, cuando un guionista decide utilizar una u otra perspectiva, debe hacerlo por una motivación dramática y no por inercia o, lo que es peor, por simple dejadez.
Recordemos que ya en el siglo XVI, el autor anónimo de «El Lazarillo de Tormes» por primera vez articuló una novela en torno al escrupuloso respeto por el punto de vista adoptado desde el inicio (la carta que dirige al misterioso “vuesa merced”)»: el de un antiguo pícaro que, ya instalado en una descreída zona de confort adulta, rememora una vida llena de penalidades que le ha conducido, por razones materiales, a aceptar las infidelidades de su mujer. En la novela no existe ninguna ruptura con esta lógica perspectivista: todo lo recordado por Lázaro adulto se corresponde con situaciones en las que él siempre había estado presente, de modo que no cuenta nada que no pudiera saber. Y lo que es más importante, el autor se esmera por no romper nunca la coherencia moral de su narrador y protagonista, y es que su primera logro artístico no fueron ni los personajes, ni sus peripecias (todas ellas con una gran tradición literaria anterior), sino el narrador empleado, Lázaro de Tormes, que, al ser también el protagonista, le obligaba a seleccionar qué podía y no contar, pero también a mantener en todo momento una visión del mundo escéptica y cínica. Autor y narrador, conceptos que hasta entonces habían difuminado sus límites, adquieren por primera vez una distinción vital para entender el hecho narrativo.
Sin embargo, este principio tan elemental pocas veces se ha respetado en el en el cine y no hablo solo de películas comerciales, diseñadas para un consumo rápido, sino de auténticos clásicos universales: en “Ciudadano Kane” Orson Wells hace trampas con el punto de vista, ya que la modestia no estaba entre sus virtudes y necesitaba darnos su propia interpretación de la realidad incluso cuando eran los personajes los que estaban hablando (recordemos que la historia se construye a partir de lo que cuentan aquellos que conocieron a Kane). Una de las secuencias imperecedoras de la película es aquella en la que Thatcher, representante del banco, negocia con los padres de Kane, siendo este un niño, su futuro. Mientras en primer plano tenemos a los tres interlocutores, al fondo, vemos con absoluta nitidez, gracias a la profundidad de campo, al niño jugando inocentemente con la nieve, ajeno a la decisión que otros están tomando por él.
Esta escena se nos ofrece a partir de las memorias de Thatcher, pero la interpretación de los hechos (esa conversación marcó el destino y el carácter de Kane, quien hubiera sido una persona muy diferente si unos adultos no hubieran diseñado su futuro a sus espaldas) no la hace el narrador/personaje que ha escrito sus recuerdos, sino Orson Wells, el creador de la película. En otras palabras, lo malo no es que no se respete la perspectiva visual del narrador (el niño jugaba a sus espaldas, por lo que no veía lo que hacía), sino que, a partir de unos hechos que él no pudo ver, se nos ofrezca una reflexión y unas conclusiones a las que, en consecuencia, él tampoco pudo haber llegado. Wells, como haría un narrador del siglo XIX, nos da su opinión sobre unos hechos que domina omniscientemente, pero, he ahí la argucia, lo hace a través de un personaje cuya interpretación de lo ocurrido no es la que, en cambio, trasciende en pantalla.
Se me ocurren innumerables ejemplos de películas construidas sobre la versión de algún personaje que traicionan la coherencia narrativa al ofrecer información a la que dicho personaje no tuvo acceso: “Cadena perpetua”, “Titánic”, etc. Se me dirá que eso da igual, que lo importante es que la historia enganche y que el espectador, más preocupado por las palomitas, no se va a dar cuenta. Ante este argumento yo lanzo tres títulos: “Atraco perfecto” de Stanley KubricK (1956), “El hombre que mató a Liberty Valance” de John Ford (1962) y “Forajidos” de Robert Sidmak (1946) . Veanlas y luego hablamos.